Jürgen Morschel – Wege

Jahr 1980
Titel Wege
Künstler Dominique Arel / Daniel Boudre / Karl Ciesluk / Jochen Duckwitz / Peter Könitz
Autor Jürgen Morschel

»Kunst und Landschaft« ist das Grundthema der alljährlichen Sommerausstellungen der Galerie Falazik; der Zusammenhang von Kunst und Landschaft das Thema, das den Betrachter beschäftigen soll. Ein Mißverständnis wäre es jedoch wohl, wollte man in gleicher Weise Landschaft als das Thema auch der künstlerischen Arbeiten bezeichnen, die jeweils in dem der Ausstellung vorangegangenen Symposion entstanden sind: Der Künstler behandelt nicht ein Thema — er handelt; hier in Neuenkirchen wird es besonders deutlich: Der Betrachter begegnet nicht künstlerischen Arbeiten »über« Landschaft (was eine Ablösbarkeit der Arbeiten von ihrem Ort einschließen würde), sondern Gestaltungen in der Landschaft; das ist die erste und allgemeinste Feststellung, die sich hier treffen läßt. Landschaft wäre somit eher als spezielles Motiv (nicht im Sinn von Darstellungsgegenstand, sondern von Beweggrund) im Rahmen der grundsätzlichen Aufgabe des Künstlers zu sehen, die Etienne Hajdu im Hinblick auf den Bildhauer einmal so formulierte: »Es war zu allen Zeiten die überlieferte Aufgabe des Bildhauers, aus Erde, Stein oder Metall den Träger seiner Wirklichkeit zu gestalten.« Zu den verschiedenen Zeiten wurden die verschiedensten Gegebenheiten als Träger der Wirklichkeit gesehen — das grundsätzlich Entscheidende liegt dabei stets darin, daß durch künstlerisches Tun eine bestimmte Gegebenheit als Träger der Wirklichkeit ins Bewußtsein tritt, indem sie als Möglichkeit für Gestaltung relevant zu werden vermag.

Das Thema bedeutet Abstraktion, Isolation eines Gegenstandes, verlangt Ein- und Abgrenzung; im Motiv — verstanden als Beweggrund — äußert sich der Gedanke an das umfassende Ganze, dessen sich künstlerisches Tun gestalterisch zu vergewissern sucht: Der Sinn des Werkes liegt in dem Zusammenhang, den es herstellt; in dem, was es einbegreift und wovon es einbegriffen wird — in diesem Fall also im Zusammenhang mit Landschaft als einem von Natur und Geschichte gleichermaßen geprägten Lebensraum.

Blickt man zurück auf die bisherigen Neuenkirchener Sommerausstellungen, so bietet sich da keineswegs das Bild einer beliebigen Folge von Präsentationen verschiedener Künstler, die, wie üblicherweise im Ausstellungsbetrieb, allenfalls die Entwicklungsgeschichte der Kunst spiegelt. Diese Sommerausstellungen haben vielmehr selbst eine deutliche Entwicklungsgeschichte. Sie läßt sich allgemein beschreiben als Entwicklung von der Präsentation künstlerischer Arbeiten, die an diesen Ort gebracht wurden, zur Präsentation von Arbeiten, die an diesem Ort entstanden, zunehmend als ortsbedingt und ortszugehörig konzipiert und verwirklicht sind. Die Landschaft ist der notwendige Ort und Lebensraum dieser Kunst — anders wäre es im Fall künstlerischer Hervorbringungen, für die Landschaft nur Thema wäre: ihr Ort wäre nicht die Landschaft, sondern das Museum, die Kunstsammlung. Im Grunde trifft denn nun auch für das, was in Neuenkirchen geschieht, der Begriff der Ausstellung — verräterisch für die Situation einer Kunst, die als eine »hinausgestellte«, also aus unmittelbaren Zusammenhängen gelöste erfahren wird — in seinem üblichen Sinn nicht mehr zu; denn Ausstellung besagt hier eigentlich nur noch, daß die Arbeit der Künstler beendet ist und die Werke als fertiggestellt der Betrachtung überlassen werden. Unmittelbarer Anlaß für die Betrachtung wird die Entstehung des Kunstwerkes — und nicht die Tatsache, daß ein Vermittler aus diesem oder jenem Interesse Werke für eine Ausstellung zusammengestellt hat; die Verbindung von Produktion und Rezeption gewinnt damit entscheidend an Unmittelbarkeit. Zugleich ergibt sich aber auch eine Veränderung der Funktion der Galerie: Ruth Falazik fungiert nicht mehr im gewohnten Sinn nur als Galeristin, die zwischen Künstler und Betrachter vermittelt, dem Künstler Gelegenheit gibt, seine Arbeiten zu zeigen; dem Betrachter Hilfe leistet zum Verständnis der Arbeiten — ihre Tätigkeit nähert sich vielmehr der des Auftraggebers, der unmittelbar und produktiv die Entstehung von Kunst ermöglicht, im jeweiligen speziellen »Thema« (wie in diesem Sommer »Wege«) den Auftrag definiert und dann auch aktiv Anteil nimmt an den praktischen und künstlerischen Überlegungen zur Lösung der Aufgabe.

Es ist bei dem, was in Neuenkirchen geschehen ist und geschieht, nicht zuletzt dieser Aspekt, der, wie mir scheint, Beachtung verdient. Die Bedeutung und Notwendigkeit von Kunstvermittlung, didaktischer, das Verständnis der Kunstwerke fordernder Bemühungen soll keineswegs in Frage gestellt werden. Doch Vermittlung und Didaktik allein werden kaum geeignet sein, Kunst und Gesellschaft wirklich zusammenzuführen — allein und in ihrer zuweilen penetranten Übersteigerung könnten sie gar Kunst und Gesellschaft einander entfremden und das Empfinden für das Künstlerische zerstören. Um es überspitzt zu formulieren: wichtiger als das, was Kunstwerke »aussagen«, was also abgelöst und dem Intellektuellen Verstehen zugeführt werden kann, ist, daß sie entstehen; daß Kunst als Äußerung des schöpferischen Vermögens des Menschen angestrebt, erlebt und in der Gesellschaft verankert wird; daß das Bewußtsein nicht nur auf die Gegebenheit von Kunst, sondern vor allem und mehr noch auf ihre Möglichkeit hingelenkt wird. Kunst ist nicht nur Mittel, sondern auch Zweck; und entsprechend ist der Künstler nicht so sehr zu gesellschaftlicher Nützlichkeit verpflichtet als vielmehr von einer Verpflichtung der Gesellschaft zur Kunst als einer wesentlichen Möglichkeit menschlicher Selbstverwirklichung zu sprechen. Eine Gesellschaft, die den Künstler akzeptiert, wird auch den verantwortlichen Auftraggeber akzeptieren und möglich machen müssen, wobei dieser Auftraggeber selbständig, aber doch getragen von der Gesellschaft und im Bewußtsein, als ihr Exponent zu fungieren, zu handeln hätte. Eben dafür scheint mir in Neuenkirchen ein bedenkenswertes Beispiel gegeben zu sein; hier wird nicht einfach Kunst vermittelt, sondern das Bewußtsein der Möglichkeit dieses Lebensraumes zur Kunst geweckt. Entsprechend sind bei den einzelnen Symposien die Aufgaben für den Künstler definiert, die Voraussetzungen seines Tuns jeweils durch landschaftsspezifische Aspekte festgelegt; entsprechend auch soll der Künstler hier nicht einfach mit einer fertigen Atelier-ldee herkommen, sondern die Idee seiner Gestaltung aus den Gegebenheiten des Ortes entwickeln. Die Neuenkirchener Symposien nehmen in der nunmehr zwanzigjährigen Geschichte der Symposion-Bewegung einen besonderen, herausragenden Platz ein — denn wohl in keinem anderen Fall ist der Zusammenhang von Kunst und Lebensraum, Kunst und Gesellschaft so genau bedacht und so eng geknüpft wie hier.

Die Bestimmung der jeweiligen Gestaltungsaufgabe — um den Begriff Thema zu vermeiden — für die einzelnen Sommerveranstaltungen ist Bestimmung des jeweiligen besonderen Zusammenhangs mit dem Ort, dem Landschaftsraum, in dem die künstlerische Arbeit stehen soll. Wie sehr diese Aufgabenstellungen dann auch mitbegründet werden durch Erfahrungen, die sich aus dem Erlebnis der in früheren Jahren bereits geschaffenen Arbeiten ergeben, zeigt sich besonders diesmal, da die Künstler eingeladen waren, »innerhalb eines zweimonatigen Symposions sich mit den inhaltlichen und formalen Möglichkeiten des Landschaftselements >Weg< auseinanderzusetzen«. Der Weg ist Landschaftselement, aber nicht nur — er ist ebenso Element der Kunst, die bisher hier entstanden ist: Die langen Wege zu den weitverstreut um Neuenkirchen plazierten Arbeiten gehören wesentlich mit zum Erlebnis der Arbeiten. Und mit ein Grund dafür, daß die Integration von Kunst und Landschaft hier so gut funktioniert, ist die Tatsache, daß die Werke hier nicht an einer Stelle versammelt sind und sich dort isolieren, sozusagen unter sich bleiben. Die langen Wege, die zu gehen sind, haben ihren Sinn nicht nur im Ziel, dem zu erreichenden Werk, sondern ebenso liegt der Sinn des Ziels im Weg, im Landschaftsraum, der durchschritten, gesehen, erlebt wird; die allmähliche Annäherung an und Entfernung von den Gestaltungen läßt erst alles in den Blick gelangen, was zum Bild der Arbeiten gehört; all das auch an natürlicher Stimmung, was üblicherweise aus der Kunstbetrachtung ausgeschlossen bleibt: Veränderung durch jahreszeitlichen Wechsel, durch Mittagshelle oder Abenddämmerung, durch Sonnenlicht oder Düsterkeit eines Regentages. Die Arbeiten sind gleichsam Markierungspunkte, die die Landschaft in einem besonderen, neuen Sinn begehbar machen, sie erschließen. Anders als im FalI der Kunst im Museum haben Weg zur Kunst und Kunst hier wesentlich miteinander zu tun: Kunst beansprucht hier nicht nur Zeit zu ihrer Betrachtung, sondern läßt dem Betrachter Zeit, stellt ihm Zeit zur Verfügung — als Wegzeit für das Ergebnis des zu durchgehenden Raumes, in dem und in dessen Zusammenhang die Arbeiten stehen. Die vom Betrachter aufzuwendende Zeit wird gleichermaßen erfülIt durch Landschafts-, Natur- und Kunsterlebnis; durch körperliche (Gehen), sinnenhafte (Sehen, Hören der natürlichen Geräusche) und geistige (Reflexion) Betätigung. Und im Grunde kann jetzt auch gar nicht mehr vom Betrachter gesprochen werden, insofern die Begegnung mit dem Kunstwerk nicht mehr eine ausschließliche Sache des Kunstbetrachtens ist: Die Integration der Kunstwerke in die Landschaft bedeutet hier also zugleich Überwindung einer im reinen Betrachten isolierten, aus dem Lebenszusammenhang gelösten Form der Begegnung mit Kunst. Es war somit eine folgerichtige Überlegung, das diese veränderte Rezeptionsweise begründende, schon für die bisher um Neuenkirchen entstandenen Arbeiten so wesentliche Elemente des Weges nun einmal selbst zum zentralen Aspekt des Gestaltens zu machen und ins Bewußtsein zu rücken.

Hinzu kommt eine weitere, durch die Aufgabenstellung bedingte Besonderheit des diesjährigen Projektes. Bei den bisherigen Symposien war es so, daß den Arbeiten der Künstler zwar ein gemeinsamer Grundgedanke vorgegeben war, aber doch jeder Künstler für sich, weit entfernt vom nächsten, diesen Gedanken unter den speziellen Gesichtspunkten des jeweiligen Platzes verwirklichte Der Gedanke des Weges rückt nun zwangsläufig die Arbeiten näher zusammen, verpflichtet den Künstler dazu, seine Arbeit in den unmittelbaren Zusammenhang mit den Arbeiten der anderen zu bringen.

War so einerseits die Bedingung einer Gemeinschaftsarbeit gegeben, so sicherte andererseits doch auch die Aufgabe des Weges, der Abfolge, die er bedeutet, dem einzelnen Künstler relativ großen Spielraum für individuelle Gestaltung. Was dabei entstanden ist, ist sowohl zu erfahren als das Ganze, das die Arbeiten bilden, wie auch als das unverwechselbare Einzelne, aus dem sich das Ganze zusammensetzt. Auch in diesem Zusammenhang von Gemeinschaftswerk und in ihrer Individualität sichtbar bleibender Einzelarbeit ist das diesjährige Symposion bedenkenswert: Handelt es sich einerseits um einen Weg, so sind darin doch andererseits auch die eigenen Wege aufgenommen, die die einzelnen Künstler in ihren unterschiedlichen Überlegungen gehen.

Anfang und Ende des Gesamtweges sind bestimmt durch den Gedanken des Eindringens in beziehungsweise des Heraustretens aus einem Waldgelände — durch Eingang und Ausgang. Der Weg beginnt an einem dicht bewachsenen Waldstück, das an seinen Ecken durch locker geschichtete Holzscheite markiert ist. Der Dreikant dieser Schichtung deutet sowohl Eingrenzung an wie auch Richtung, verweist auf das Entlanggehen am Rand des undurchdringlichen Waldes (wobei im übrigen in dieser Formierung auch Bezug genommen ist auf ein Landschaftselement — die Stapelung von Holz zum Trocknen). Von dieser Markierung aus ist zunächst ein bereits vorhandener Weg in die Arbeit einbezogen, von dem aus dann in regelmäßigen Abständen dreimal das Eindringen in das Waldesdickicht versucht wird: ebenerdig, auf einem in das Dickicht gehauenen, mit Brettern belegten schneisenartigen Einschnitt, an dessen Ende versperrend ein Baum steht; durch einen Weg in die Tiefe, eine keilförmige, bohlenbelegte Eingrabung, an deren Ende die Erde wie ein verschlossenes Tor den Zutritt verweigert; durch eine Rampe aus einer Erdaufhäufung und einer Konstruktion aus Stämmen, über die ein Bretterweg steil nach oben ein Stück in die Wipfel der Bäume führt und dann abbricht. Diese drei Wegansätze sind so angelegt, daß ihre gedachten Verlängerungen genau auf die Mitte des Waldstücks zulaufen, sie realisieren die drei Grundarten des ebenen, abfallenden, aufsteigenden Weges, die entsprechenden drei Raumerlebnisse des geraden hinein, hinunter und hinauf, der Befindlichkeit auf der Erde, unter der Erde und über der Erde — und vielleicht mehr noch: Verhaltensweisen eines gleichsam gelassen harmonischen Wirklichkeitszusammenhanges, eines gewalttätigen im sich eingraben und eines sich über die Wirklichkeit Erhebens im kühnen Aufschwung, der hinauf und zugleich doch auch ins Leere führt; bei dem man Gefahr läuft, alsbald den Boden unter den Füßen zu verlieren. Ihren Abschluß findet diese Arbeit von Dominique Arel wiederum mit zwei Dreikantschichtungen von Holz, die zugleich den Eingang bildet zu dem Weg, auf dem Peter Könitz dann den Wanderer weiterführt; das Übergehen dieser Schichtung in einem wirren Haufen, wie ein zusammengefallener Stapel wirkender Holzstücke deutet zugleich darauf hin, daß hier die Widersetzlichkeit des Waldes gegen das Eindringen gebrochen ist.

Peter Könitz hat einen Bretterweg gelegt, der in Krümmungen ebenerdig durch den unterschiedlich dicht bewachsenen Wald führt; der Weg ist befestigt durch Eisenträger, die in regelmäßigen Abständen quer zu den Brettern aufeinanderfolgen und genau parallel zu der Straße liegen, an der der Bretterweg endet. Somit sind die Eisenträger einerseits technische Mittel des Wegebaus, der Wegbefestigung, andererseits zugleich auch Mittel der Orientierung, Maß: folgt der Weg den natürlichen Gegebenheiten des Ortes, dem gegebenen Raum zwischen den Bäumen, so läßt der Winkel, den Bretter und Träger bilden, die jeweilige Abweichung von oder Annäherung an den rechten Winkel (der »recht« im doppelten Sinn der mathematischen Definition wie der Bestimmung des Weges im Hinblick auf das noch nicht sichtbare Ziel ist), Abweichung von und Annäherung an die Richtung erkennen, in der das Ziel liegt.

Den Weg von Könitz hat jenseits der Straße, an der er endet, Karl Ciesluk aufgenommen und weitergeführt; gradlinig ein Stück den lichten Wald einwärts verlaufend erscheint er als Spur eines mächtigen Findlings, der am Ende des Weges liegt, als sei er bis dort geschoben worden, steckengeblieben in der Erdmasse, die er angesammelt und vor sich aufgetürmt hat: eine Bewegung, die zum Stillstand gekommen ist; eine Sackgasse, die zur Umkehr zwingt. Hier liegt spürbar ein anderer Gedanke als bei den übrigen Arbeiten zugrunde: Weg ist hier weniger die planbedingte Anlage, Menschenwerk — er ist vielmehr Spur eines Naturgeschehens; etwas von der eiszeitlichen Verschiebung, mit der die Findlinge in diese Landschaft gelangten, scheint hier anzuklingen: ein Weg, der mehr zurück in die Vergangenheit als vorwärts zu einem Ziel führt.

Seine Fortsetzung findet der Weg dann über eine lange Strecke mit den unterschiedlichsten Wegsituationen, die Daniel Boudre gestaltet hat. Einengungen durch Stapel von Rundhölzern, durch ein auf einer kleinen Anhöhe stehendes, auch auf ein kultisches Moment des Weges anspielendes Tor bestimmen zunächst den von Boudre angelegten Weg. Als ein besonders wichtiges Element erweist sich bei dieser Arbeit die Farbe — ein Blau, das als Markierung dient und auch dort, wo Behinderungen wie ein querliegender Baumstamm oder eine Barriere den Weg versperren, wo der Weg sich in der Offenheit eines Platzes zu verlieren droht, sicher weiterführt; ein Blau, das aber auch zur Illusion wird im Fall eines Scheintors, gebildet durch einen mächtigen Holzstapel, dessen leicht zurückgesetzter Mittelteil durch das Blau entmaterialisiert, durchlässig erscheint und doch verschlossen bleibt. Realer, gebauter Weg und Wegführung durch Zeichen, die sich an die Vorstellung wenden, verknüpfen sich, gehen ineinander über und treten wieder auseinander — auch im Schlußabschnitt, in dem sich diese Arbeit dann zu einem furioso steigert: Einem vorgegebenen, aber nicht mehr benutzten Weg wurde durch Erdanhäufung ein hügeliger Verlauf gegeben; er wurde knüppeldammartig mit Stämmen belegt und gerät nun optisch selbst in Bewegung; die Stämme scheinen zu rollen, hintereinander und übereinander holpernd herzustürzen auf den Abschluß am Ende des Waldes hindrängend — wiederum zwei Holzstapel, zwischen denen eine Öffnung doppeldeutig Ausgang oder auch nur Ausguck auf das freie Feld ist. Zwei blaue Linien verlaufen über die Stämme auf den Ausgang zu, zu dem die letzte Strecke des Weges ansteigt, scheinen in das Blau des Himmels zu münden, sich darin zu verlieren und den Wanderer mit sich hinaufzuziehen.

Die letzte Arbeit von Jochen Duckwitz greift dieses Moment des in Bewegung geratenen Weges in idealer Weise auf: Durch den Ausblick zwischen den Holzstapeln sieht man schon vom Anfang des Knüppeldammes aus eine hohe Eisenstange, um deren Spitze Birkenhölzer besenartig gebunden sind. Tritt man dann durch die Öffnung der die Arbeit von Boudre abschließenden Stapel, entdeckt man zwei weitere, gleiche Eisenstangen in der Ferne — wie davonwandernd und sich in der Landschaft verlierend. Man ist am Ende seines Weges angekommen; das Gehen, die Bewegung ist jedoch nicht zu Ende: Indem man hier unwillkürlich stehenbleibt, hat man das Gefühl, etwas gehe weiter, hinter dem man nun zurückbleibt — wozu auch gehört, daß es einem nicht notwendig erscheint, noch bis zu den weit entfernten Stangen hinzugehen; ihr Sinn scheint sich voll nur im optischen Fernerlebnis zu erschließen.

Die Gesamtanlage schließt also mit einem Blick vom Waldrand ins offene Land, womit dann noch einmal deutlich wird, in welchem Grundgedanken die verschiedenen Arbeiten doch eine große Einheit bilden: Weg ist hier nicht die Verbindung zwischen zwei Punkten; Weg ist die Verbindung des Gehenden mit dem Raum, der Landschaft, durch die der Weg führt — nicht das »wohin«, sondern das »worin« macht die Bedeutung des Weges aus. Es war somit im Hinblick auf diesen Gedanken auch notwendig, daß der den Künstlern ursprünglich gemachte Vorschlag, einen bereits gegebenen Weg für ihre Arbeit zu benutzen, abgewandelt wurde zu dem Plan, selbst einen Weg künstlich und künstlerisch anzulegen — einen Weg, der nun die verschiedensten vorgegebenen Situationen (Dickicht, lichten Wald, Verkehrslinien, offenes Land und selbst den Himmel) zusammenbindet und so Landschaft künstlerisch erschließt.