Jahr 1986
Titel Dialog
Künstler Harald Finke / Carl Vetter
Autor Lothar Romain
Diese Heide ist längst keine unberührte Naturlandschaft mehr, auch wenn sie für Städter noch viel Naturumraum bietet. Die Lüneburger Heide ist eine von Bauern kultivierte Landschaft mit eingestreuten Waldpartien. Das sind die Forste als Holzlieferanten. Vom Heidedichter spricht man in fernen Gegenden eher als hier. Die Probleme vor Ort sind andere als die in sentimentalen Liedern. Hier fragt man, wie die berühmten Heidekartoffeln in diesem Jahr wachsen, wie überhaupt dem Boden soviel Frucht abgerungen werden kann, daß es zum Überleben der Höfe reicht. Romantik mag den Besucher überkommen, der sie mit Heidehonig und präparierten Lammfellen befriedigt. Die Bevölkerung hat wenig Zeit, über ein Verhältnis zur Natur nachzudenken. Sie steht als Land- und Forstwirte — eher in einem stillen, aber zähen Kampf mit ihr, wieweit sie sich als Kulturlandschaft bewähre und wann sie sich wieder einmal für zuviel oktroyierte Ordnung, die für sie Unordnung ist, räche — wenn zum Beispiel scharfe Stürme breite Schneisen in die Forste schlagen und mit dem Bruchholz die Borkenkäfer einziehen.
So gilt es wohl auch für Neuenkirchen. Und es wird fraglich bleiben, ob die hier Ansässigen jemals in den Dialog eintreten werden, zu dem zwei Künstler sie in ein Stückchen Wald der Umgebung eingeladen haben. In der Luftaufnahme erscheint die kleine Waldparzelle als ein längliches Dreieck. Es ist im Sinne der Kulturlandschaft kein kostbarer Besitz. Er wurde den zwei Künstlern großzügig zur Verfügung gestellt. Die hatten andere Augen für den Wald »als eine Insel von Restnatur inmitten von Äckern und Straßen« (Carl Vetter). Ein kleiner Pfad, kaum ausgetreten und scheinbar wenig attraktiv, führte durch Bäume und Sträucher Bruchholz verstärkte den Eindruck des übriggebliebenen Restes, dem man keine Aufmerksamkeit gewidmet hat. Nicht viel mehr als zweihundert Meter ist der Pfad quer durch das Holz. Das hat man gewöhnlich schnell hinter sich gelassen: achtlos und ohne Geduld, wie Brecht sagt. Daran mag sich nun einiges ändern, hat sich schon Grundsätzliches als Voraussetzung geändert, ohne daß die Natur vergewaltigt worden wäre. Die beiden Künstler Harald Finke und Carl Vetter kamen nicht als »Kulturarbeiter«, die der Natur einen fremden Stempel aufdrücken wollten, auch nicht als Landschaftsplaner, die die Chance für ein kleines Stückchen Parklandschaft entdeckten. In solcher Funktion hätte man sie vor Ort wohl leichter verstanden: ein Kurpärkchen für den Luftkurort.
Harald Finke und Carl Vetter haben das Wäldchen eher wie einen Hain betreten, eingefriedet von Wiesen und Feldern, darin sich die Natur zurückgezogen hat, um bei sich zu sein. Sie wollten nicht stören. Deshalb haben sie wohl zunächst den ohnehin schon vorhandenen Pfad benutzt. Da war ein Quergang möglich, ohne größere Verletzung. Da konnte man zuhören, zuschauen, dieses — wenn auch nur noch partielle — Beisichsein der Natur im Zusammenspiel erforschen: der Wald als ein großer Raum, getragen und besetzt von pflanzlichen Lebewesen, die ihre eigene, wenn auch sich verändernde Individualität besitzen. Man entdeckt sie in den Wurzel- und Astformen, in der Art des Beieinanderstehens oder auch in der Flucht vor dem anderen, der das Licht nimmt.
Carl Vetter hat sich dieses Umraumes angenommen, hat den Pfad deutlicher markiert, hat Bruchholz geräumt, weil es wie Relikte schon beendeter, von der Natur selbst abgebrochener Dialoge dalag, und hat sich akzentuierend auf die Situation eingelassen. Seine Akzente bestehen aus Steinen. Die muß man in der Heide erst zusammentragen. Er hat sie gesucht. Jeden Stein für eine bestimmte Stelle. Er hat nicht daran herumgearbeitet, hat sie in ihrer Form belassen und in den Waldboden eingelassen. Dort erscheinen sie nun wie gewachsen. Und doch sieht jeder sogleich, daß sie so nicht naturständig sind. Vetter hat Zeichen gesetzt, die er aus der Natur herausgelesen hat: hier eine Zickzacklinie, die die Anordnung der Bäume aufnimmt, da ein Dreierensemble, das Versammlung im Raum schafft, dann wieder ein Stein zwischen zwei Stämmen, der wie eine Stufe wirkt, über die man von einem Raum in einen anderen schreiten mag. Dieses Wäldchen hat unter seinem großen Baumkronendach viele Räume, die ineinander übergehen, die sich auch durchschneiden mögen, eine Vielfalt von Perspektiven, deren man ohne die Steinzeichen nur schwerlich gewahr würde. Nur Anfang und Schluß des kleinen Pfades sind mit größeren Steinblöcken markiert, die zum Rasten einladen, aber auch die Grenzen markieren. Die übrigen Steine sind von tragbarer Größe. Der Künstler wollte die Steine selbst plazieren können, sie wieder verrücken, wenn sie sich nicht völlig einfügten, sie drehen und wenden, bis die Korrespondenzen evident wurden. Dann hat er sie soweit in den Boden eingelassen und befestigt, daß nur mutwillige Zerstörung nicht wahrhaben wollte, hier sei der bleibende Platz gefunden. Dieses ist kein Spiel mit Veränderungen, will nicht Umgestaltungen durch den Betrachter, sondern vollendet sich in der angestrebten Kontemplation, der Einfügung in Natur.
Diesen Weg ist auch Harald Finke gegangen, hat wohl den Raum gesehen, der in den Steinfiguren seine Vielgestaltigkeit und Vieldeutigkeit noch einmal wiederfindet und hat sein Augenmerk auf die einzelnen Subjekte gerichtet, die diesen Wald ausmachen. Wie Vetter den Raum, so hat er seine Bewohner erkundet. Dem Polyzentrismus des Ganzen setzt er die Konzentration auf ein Einzelnes entgegen. Doch solche Feststellung kann schon irreleiten, wenn man darin eine Konfrontation beschrieben sähe. Bei beiden Ansätzen entwickelt sich das eine nicht in Antwort zum anderen, sondern mit dem anderen. Harald Finke hat schließlich einen Baum ausgemacht. Es ist — sie möge mir verzeihen — nicht unbedingt die schönste Eiche, aber hier an diesem Ort eine unverwechselbare mit einem eigenen Raum im Raum, den sie mit ihrer Krone geschaffen hat: ein nicht gigantisches, aber doch beachtliches Blattbach, darunter ein runder Platz. Im Schatten der Kronen mag nichts anderes als bestenfalls Gras wachsen.
Aus Stahlrohren hat Finke eine Hülle geformt, ein wenig nach oben sich verjüngend, ähnlich hoch wie der Stamm des Baumes, mit einem Spalt an einer Seite, daß man nicht nur hineinsehen, sondern vor allem sich auch hineinstellen kann. Darin mag man sich nun wie ein Stamm von Rinde umkleidet fühlen. Man sieht den Baumstamm gegenüber an und möchte meinen, ihm müsse es ähnlich gehen: ein Körper, nicht nur von Leben im physischen, sondern auch im psychischen Sinne durchpulst, gewärmt von der Rinde. Finke will die Sprache des Baumes aufnehmen und in der Galerie hörbar machen. Das hat nichts mit Scharlatanerie zu tun. Daß Pflanzen auch wie Nerven reagieren können, ist seit geraumer Zeit bekannt. Man kann die unterschiedlichen Spannungsflüsse bei verschiedenartiger Ansprache messen und hörbar machen. Das wird in der Galerie sein. Hier vor Ort soll man die Zwiesprache mit dem Baum im Sprachkontext der gesamten Natur führen: Aufschauen ins Blätterdach, als sei es die eigene Krone, so nah dem Leib und doch soweit enthoben.
Auch das gehört dazu: Insekten, vor allem kleine Fliegen und Mücken, die wenig für Kontemplation übrig haben. Die Nato übte, als ich das Wäldchen besuchte, und flog so dicht über die Köpfe, daß man sich spontan zu Boden werfen wollte. Hier ist keine Idylle zu finden, sondern ein Beispiel.
Was wäre denn ein Beispiel?
Harald Finke und Carl Vetter wollen kein Beispiel geben, sie suchen vielmehr eines. An der Natur lassen sich keine Exempel mehr statuieren — weder im optimistischen Geiste von der Renaissance bis zur Aufklärung, da man noch glaubte, das eigentliche Wesen der Natur durch den Geist erst sichtbar zu machen, noch im reklamierenden Sinne postmoderner Verlustbeklagung. Die Verletzungen sind zu tiefgreifend, zu wesensverändernd, als daß Ursprünglichkeit auch nur in Enklaven wiederherstellbar wäre. Und wer sich das Ziel setzt, die totale Zerstörung zu verhindern, der redet nicht ohne Grund vom Biotop anstatt vom umfassenden Begriff der Natur. Im Biotop schaffen wir einen Raum, wo sich nach Grundlagen unserer Erkenntnis Natur so entwickeln soll, wie sie sich ohne Eingriff des Menschen entfaltet hätte. Doch die Bedingungen der Eingriffe sind nicht mehr zurückzunehmen ebenso wie der Artenrückgang anstelle der natürlichen Artenvermehrung.
Seit der Mensch sich forschend und aufklärend mit der Natur und mit sich selbst beschäftigt, hat er sich nicht nur von der Natur entfernt, sie dann attackiert und heillos beschädigt, sondern ist auch selbst immer mehr der Entfremdung durch Aufklärung und dem daraus resultierenden Identitätsverlust erlegen. Das ist keine unabdingbare, aber mögliche Folge einer sich von ihren eigenen Grundlagen abhebenden Aufklärung, die sich schließlich nur noch so nennt und geschehen läßt, daß in ihrem Namen anstatt Erkenntnisschritte sogenannte Sachzwänge das menschliche Leben regieren.
Mag diese Aufklärung über ihre Perversionen auch zu einem irrationalen Funktionalismus geführt haben, so liegt doch in ihrem ursprünglichen Wesen und dem durch sie immer umfangreicher gewordenen Wissensschatz, daß wir nicht vor sie zurückgehen können, daß sie kein Vergessen gestattet, das nicht alsbald enttarnt würde, und keine einfache Umkehr in ein unbeschädigtes Dasein. Der Kunst kommt da eine entscheidende Bedeutung zu, daß sie in einem Bereich parallel zur Natur, wie Cézanne sagte, aber ebenso parallel zur reinen Begriffs- und Bestätigungswelt der Vernunft (jedoch nicht unter derem schlichten Ausschluß), in Aktionen, Zeichen und Bildern wenigstens die Ahnung, womöglich sogar die Erfahrung eines Ganzen noch rettet, eines ungeteilten Daseins. »Durch Recherchen und Analysen«, so hat Joseph Beuys gesagt, »kam ich zu der Erkenntnis, daß die beiden Begriffe Kunst und Wissenschaft in der Gedankenentwicklung des Abendlandes diametral entgegenstehen, daß aufgrund dieser Tatsache nach einer Auflösung dieser Polarisierung in der Anschauung gesucht werden muß und daß erweiterte Begriffe ausgebildet werden müssen.« Beuys erklärt das Zeitalter der Philosophie für beendet. Bewußtseinserweiterung aber sei heute ein Bedürfnis: »Hier setzt Kunst ein. Ich sage nicht, Kunst kann das alles besser als Philosophie, aber sie kann Anzeige geben, weil sie ihr Bewußtsein heute am weitesten entwickelt hat.«
Hier greift Beuys weit in die Romantik zurück, die ja ihrerseits schon die Entzweiung von Natur und Geist beklagt hatte und Schlegel zu der Überzeugung kommen ließ, daß wir eine neue Mythologie brauchen. »Die Poesie«, hat Novalis befunden, »ist das ächt absolute Reelle. Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poetischer, je wahrer.« Die Kunst wird zu dem Bereich des Lebens, der noch Bewußtseinserweiterung gewährleistet, ohne sie gleichzeitig durch die Zersplitterung aller Werte der Beliebigkeit und Gleichgültigkeit anheimzugeben.
Der Wege, sich solchermaßen auf einem besonderen Gebiet dem ganzen wahren Leben wieder zu nähern, hat es verschiedene gegeben. Einer war der romantische über die symbolische Wiedereinfügung in die Natur, ein radikal entgegengesetzter der dadaistische, alles Leben zur Kunst zu erklären. Der romantische hat auf breiter Straße viele eingetretene Pfade, hat sich zu Beginn der Moderne noch einmal mit dem Idealismus verbündet und durch die Maler des Blauen Reiter eine neue Tradition begründet, ist im Bauhaus wieder aufgetaucht, aber hat sich auch aus jüngeren Quellen der Philosophie bzw. ihrer Ersetzung durch die Anthroposophie genährt. Rudolf Steiner zum Beispiel hat die Kunst und das Weltbild von Joseph Beuys sehr beeinflußt. Und sein Gedankengut läßt sich, wenn auch nicht mehr in direkter Lehre, in den Arbeitsansätzen von Harald Finke und Carl Vetter wiederfinden.
Der Mensch, der nicht nur Mensch sei, wie Finke feststellt, sondern auch Tier, Mineral und Pflanze, müsse lernen, mit diesen unterschiedlichen Teilen umzugehen. Das ist gewiß nicht durch einen schlichten Waldspaziergang zu leisten, sondern wohl nur über eine solche Art der Insel-Wahrnehmung, wie sie hier erfolgt ist. Das Ausgegrenzte wird für sich genommen, nicht — wie es ein Akt der Vernunft wäre — die Differenz beschrieben und dann die Brücke gesucht. Es gibt keinen Brückenschlag zwischen Kultur- und Naturlandschaft in diesem Projekt, sondern im Gegenteil wird der mögliche Übergang durch Grenzsteine markiert. Der Innenteil wird zur »Restnatur« erklärt, wohl wissend, daß er sich auch einmal menschlichen Eingriffes verdankt. Aber der scheint schon so lange her, daß er von der Natur fast wieder vergessen wurde, jedenfalls was die Ausgestaltung ihres Raumes betrifft.
Das Beispiel ist gefunden durch subjektive Setzung und doch zugleich objektiv als Stück Natur vorhanden. Jetzt geht es darum, es zum Bild zu verwandeln, ohne die Natur zu beschädigen, ja ohne sie zu behelligen im Sinne einer Anverwandlung, die sich selbst als Maß setzt. Die Vernunft hat ihre Aktionen beendet, Auswahl und Entscheidung über den Handlungsort getroffen, nun ist die darüber hinausreichende Kraft der Bildfindung gefragt. Und dieses Bild soll aus der Natur selbst erzeugt, vom Künstler ihr als Zeichen zugegeben werden. Er macht ihr ein Bild, das sie längst in sich trägt. Dazu verhält er sich selbst nicht vorwiegend reflexiv, sondern affektiv, will sich so nahe wie möglich der Natur bringen, was die Gegebenheiten der eigenen Personen mit einschließt. »Ich beziehe mich dabei meist auf eine >Sehhöhe< von etwa zwei Metern«, erklärt Carl Vetter, »der übrige Teil des Baumes ist im Kopf. Ich will auf dem Boden bleiben.« Und so greift er denn nicht symbolisch in die Baumkronen, sondern setzt die Akzente in dem mit dem Körper erreichbaren Raum. Adorno hat vermutet, daß vielleicht die äußerste Weise der Idiosynkrasie in der Literatur diese wieder ans Objektive heranreichen lasse. Das gilt auch für die Kunst, für diese Art der Beispielsuche, die nichts erklären will über Natur, aber sich so »einklinken« (Vetter), daß ein »Einklang mit dem Ganzen« entsteht, ein Bild aus Natur in Natur, in dem erkennbar ist, welchen Empfindlichkeiten folgend die Künstler dorthin gelangt sind. Der Rest, die Umsetzung des Bildes in Erfahrung, ist Sache des Betrachters, zu dem auch der Künstler sich rückverwandelt, wenn die Tat vollbracht ist.
Der Dialog
Zu Recht macht Ruth Falazik auf den anderen Charakter dieser Ausstellung gegenüber vorangegangenen Beiträgen zum Thema »Kunst — Landschaft« aufmerksam. Das betrifft die Art der Zeichensetzung, die diesmal ihren alleinigen Sinn in der Natur sucht, aber auch die Art der Zusammenarbeit. Beide Künstler sind auf die Insel Wald zugegangen, haben sich sie in unterschiedlicher Weise angesehen und eigene Aspekte entwickelt. Und doch ist ein Dialog daraus geworden — nicht die Konfrontation einer Diskussion, sondern Dialog als ein sich aufeinander beziehendes künstlerisches Handeln, als Form der gemeinsamen Erfahrungssuche. Dazu bedurfte es zunächst eines gewissen Gleichklangs. Beide Künstler verständigten sich beim Entwurf ihrer Konzepte über die gemeinsame Grundlage, nämlich über den Sinnraum Natur, der ihren Zeichen und Aktionen erst Geltung verleihen konnte.
Es gehört zur Grundeinstellung dieses Kunstverständnisses, daß es nicht aus dem Zweifel, dem Trieb des Unterscheidens heraus sich entwickelt, sondern aus der Suche nach Sinnräumen, in denen alles wieder mit allem zu tun hat. Daß »Eins in allem und alles in Einem sei«, heißt der zentrale Satz der Romantik, der sich auch hier wieder zitieren läßt. Der hier vollführte Dialog sowohl mit der Natur als auch zwischen den Künstlern ist kein diskursiv geführter, der beschreibt und daraus Erkenntnis entwickelt. Hier ist eine andere Erfahrungsweise gesucht als die auf dem Diskurs beruhende; denn diesem Diskurs lastet man ja die Zerstörung der Sinnzusammenhänge an. »Ich bitte dich, grüner Engel Baum«, hat Harald Finke geschrieben, »mit meinen Nachrichten, Fragen, Botschaften um weitere Zeichen.« Was den Dialog mit der Natur ausmacht, daß gemeinsam Sinnstiftung in den Zeichen gefunden werde, gilt auch für den Dialog miteinander. Im Dialog mit der Natur bringt man sich auch selbst näher, kommt zu Übereinstimmungen jenseits der Vernunft und vermag auf dieser Grundlage nun gemeinsam fortschreiten, besser noch: einkreisen; denn Fortschreiten würde ja einen Anfang und ein Ziel voraussetzen. Wer die aus dem Dialog entstandene neue Insel Wald jetzt aber betritt, wird feststellen, daß es dort zwar Grenzen, aber keinen Anfang und kein Ziel gibt. Wer ankommt, wird im Zurückgehen entdecken, daß er gerade erst begonnen hat. Man kreist ein, erlebt die Nuancen: Kontemplation ist gefragt, und zu kontemplativen Verhalten animiert diese Kunst. Das ist einer von den möglichen Wegen der Kunst heute, ein eindringlicher auch dann, wenn man dem zugrundeliegenden Animismus als Weltbild eher fragend bis zweifelnd gegenübersteht.